IL EST DIFFICILE D'ÉCRIRE dans une famille telle que celle dont Klaus Mann, fils de Thomas, prix nobel de littérature en 1929, est issu. Mais s'il lui a été sûrement compliqué de trouver une place littéraire par rapport à son père, sa prise de position politique s'est révélée de loin plus ardue. Membre de la résistance anti-hitlérienne, exilé en 1933 aux Pays Bas et réfugié trois ans plus tard aux Etats-Unis, il ne reviendra en Europe qu'en 1945, portant l'uniforme de l'armée américaine. Ce sont les années passées loin de son pays qu'il romance dans Fuite au Nord, publié en 1936. Une histoire d'amour et d'exil dont la protagoniste quitte l'Allemagne nazie pour mieux s'ancrer, paradoxalement, dans la réalité historique et politique du IIIe Reich.
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Par Giovanni Parenzan
SI L'ORIGINALITÉ LITTÉRAIRE de l'œuvre de Thomas Mann dépasse sans doute celle du fils, c'est pourtant Klaus (1906-1949) qui, souvent, a pris son père à contretemps sur le terrain de la politique : non seulement The Turning Point, l'histoire de sa vie, de son exil et de sa lutte contre le nazisme, date de 1942 – témoignage d'une précocité extraordinaire ; mais, surtout, l'écrivain anticipe la chute du régime nazi dès 1936 avec son roman le plus connu, Mephisto. L'histoire de cet artiste qui étreint un pacte avec le Diable et se met au service du régime précède de plus de dix ans le Faust que Thomas publie, lui, après la chute du Reich, en 1947. On ne sera donc pas surpris d'apprendre que c'est Klaus Mann qui insiste longuement pour que son père prenne ses distances avec le pouvoir et le persuade, en 1934, de quitter l'Allemagne. Ce qui pourrait passer pour un détail est tout à fait décisif pour l'écriture de Klaus Mann. Non seulement parce que la prise de position politique - et par conséquent l'exil - y occupe une place centrale, mais aussi parce que l'anticipation (de la catastrophe allemande) et le retard (dans la résistance au régime) structurent intimement sa pensée romanesque et tout particulièrement Fuite au Nord, le roman qu’il publiera au sujet de son exil à Amsterdam en 1934.
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Cloche argentée
FUITE AU NORD COMMENCE lorsque Johanna, une jeune Berlinoise engagée dans la résistance anti-hitlérienne, débarque dans le port d'une ville finlandaise où l'attend son amie Karin, pour y prendre quelques jours de repos avant de se jeter à nouveau dans la lutte. Accueillie dans le domaine de la famille de Karin, Johanna y fait la connaissance de Ragnar, son frère aîné, avec lequel elle vit une histoire d'amour. Mais la jeune femme n'arrive pas à oublier son engagement ni la réalité de l'Allemagne : elle reste dans un retard ou une urgence symbolisés par les constantes interruptions qui l'empêchent d'écrire à ses camarades – signe de la façon dont sa "correspondance" avec son pays est perturbée.
D’AILLEURS, C'EST JUSTEMENT UN TEL RETARD que symbolise la lumière perpétuelle de l'été nordique : "Le ciel était clair, transparent comme du cristal. Johanna eut presque envie de le voir s'obscurcir, mais il conservait impitoyablement sa lumière. On eût dit une belle cloche argentée qui eût commencé par tinter d'un son doux, puis entêtant et triste et qui, ne voulant pas s'arrêter, eût continué à répandre dans l'air un bruit infini et, pour ainsi dire, mort." Il est impossible de savoir si Johanna veut obscurcir la lumière obstinée de la nuit blanche – dont la survivance est désormais inappropriée, hors lieu – pour se plier à l'obscurité des temps, ou si son insistance la reconduit à la réalité de la mort qu'elle veut fuir. Un dîner de famille au cours duquel Ragnar, fier opposant au régime hitlérien, quitte la table après une violente dispute avec son frère Jens, qui au contraire en est partisan, déclenche une nouvelle fuite. Les deux amoureux décident d'abandonner le domaine pour s'envoler avec Yvonne, la maîtresse de Jens, vers l'extrême nord du pays, en direction de l'Islande. Pourtant, à la fin du roman, on retrouve toute entière la réalité de l'Allemagne dans la condamnation, par ailleurs terriblement violente, que Mann fait prononcer à Ragnar : "Je souhaite à l'Allemagne une défaite d’une ampleur sans précédent. Il faut que l'Allemagne soit détruite, il faut qu’elle ne puisse plus bouger le petit doigt […], qu'elle soit contrôlée, surveillée par les nations civilisées [… ]. Sinon c'est elle qui les détruira."
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Maison de morts
FUITE AU NORD raconte donc une fuite dans la fuite – presque une fugue. Le paradoxe est que, dans le roman, ce n'est pas seulement le retour à la réalité qui est différé dans le voyage ("rester quelque part était dangereux; le risque existait en effet de prendre conscience de ce dont on ne pouvait, ou ne voulait, pas prendre conscience maintenant"), mais aussi la fuite de cette réalité. Johanna et Ragnar peuvent s'envoler en direction de l'Islande seulement après que le dernier "obstacle", Yvonne, les a laissés finalement seuls. Significativement, en effet, la fuite du titre ne commence qu'à l'avant-dernier des dix chapitres... Et puis, la fuite à l'étranger est constamment différée par une résistance ou reconstitution continue du "chez soi" : toujours angoissée et pressée de reprendre contact avec l'Allemagne, rongée par la culpabilité d'avoir quitté son pays, Johanna finit néanmoins par être absorbée dans la réalité où elle se trouve ; fatalement, elle y retrouve aussi bien une famille ("une famille: ce mot emplissait Johanna de peur et de respect") qu'une patrie : "pour Johanna, […] devenue apatride, le domaine avait représenté […] un substitut de patrie."
L'HISTOIRE SE DÉROULE DONC à contretemps, prise entre deux lieux et deux temps différents. Or ce n'est pas seulement l'histoire mais le roman lui-même qui prend le risque de se poser à contretemps dans l'histoire de la littérature. D'une part, l'espace romanesque de Fuite au Nord est, lui aussi, en grande partie absorbé par la description de la vie d'une famille, de conversations plus ou moins légères, de scènes de séduction galantes, de bains dandy dans les lacs nordiques, de lointains souvenirs familiaux – les véritables "mémoires d’une maison de morts" racontés par la vieille mère de Karin. Bref, un monde qui semble rapprocher ce roman d’exil du roman de la décadence d'une famille, davantage que du présent de l'Allemagne. Cependant, l'épisode du "souper interrompu" (pour reprendre le titre d'un chapitre de Mimésis, le grand ouvrage qu'Erich Auerbach dédia aux rapports entre littérature et réalité de son exil d'Istanbul) montre que cet ordre est menacé par une réalité trop violente pour rester exclue de l'art de la conversation dans laquelle les personnages de Mann "s'engagent". D'ailleurs, comme l'a relevé Franco Moretti, en 1914 l'interruption d'un souper avait déjà signalé, dans America de Kafka et dans le Portrait de Joyce, l'irruption de la Grande Guerre dans les "espaces neutralisés" du roman réaliste, ainsi que la crise du roman de formation européen.
PEUT-ON DIRE QUE FUITE AU NORD est un chef-d’œuvre d'anticipation politique mais conservateur d'un point de vue esthétique - à l'avance en termes d'histoire, en retard en temps de style, comme s'il s’agissait d'une sorte de guépard dans l'histoire du roman ? D'ailleurs, écrit Klaus Mann, aux corps amoureux, dignes d'amour mais voués à la mort, le futur n’appartient pas… Qui plus est, on serait tenté d'affirmer le contraire : l'amour est le seul moment où les personnages s'approprient le présent – où, libérés de leur hâte, ils peuvent finalement s'adonner à un rite où tout geste est accompli au juste moment : "Il n'y eut pas la moindre hâte au cours de cette grandiose cérémonie, la moindre impatience à escamoter les détails et les transitions."
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Barque magique
CEPENDANT, SI JOHANNA SE TROUVE "impuissante à transformer cette seconde en éternité", c'est parce que les "transitions" de l'amour sont cela même qui rend les personnages au présent, un présent où la mort, bien qu'esthétisée, est déjà inextricablement associée à l'exil : "Ce moment de bonheur n'était là que pour se transformer en malheur – oui en malheur : ainsi le voulait son caractère transitoire." En contemplant le corps de Ragnar après l'amour, Johanna est saisie par "la peur de voir une incompréhensible étrangeté s'emparer de ce tranquille dormeur et le transformer […] en celui d'un mort". Mann n'élimine pas la politisation de la mort qu'il reprochait à son père, mais il lui donne un nouveau sens. Chez lui, en effet, ce qui est mort est toujours frappé d'une beauté "étrangère" et "inquiétante" - l'Unheimlich qui, selon Freud, est la marque de la perte de l'Heimat, la patrie (ainsi, dans Le Tournant, le corps d’un jeune suicidé allongé dans le cercueil est "d'une beauté qui n'était pas d'ici, sévère, inquiétante"). Or, déjà Kafka, dans une scène célèbre du Château, avait associé le rapport sexuel à la pénétration – l'égarement - dans un "pays étranger", mais Mann confère à l'amour une faculté transitive ambiguë, négative et positive à la fois: c'est précisément parce que, dans le rite de l'amour, ils prennent leur temps que Johanna et Ragnar peuvent atteindre le présent du malheur – et le malheur de la barbarie allemande.
L’APPROPRIATION (des corps, du temps) est alors indissociable de leur expropriation, et la fuite de la prise de position dans le temps. Chez Mann, c'est par l'expropriation de l'intime que l'exilé paye la fuite de la violence : expulsion que Klaus met rétrospectivement en acte tout au long du Tournant, en présentant l'exil comme une expulsion non seulement de son pays mais aussi de son enfance, et transformant tout souvenir du passé en une "écriture sur le mur", une annonce de la catastrophe encore à venir. Ainsi, dans le regard de l'exilé même une voiture d'enfant se transforme en cercueil : "Nuit après nuit, j'évoquais l'ombre d'un berceau pourvu de voiles – une barque magique qui m’emportait très loin […] – symbole de la fuite, de l'échappée bienheureuse. Peu à peu, cependant, le berceau a changé de forme ; il est devenu plus long et plus étroit. La bateau qui m'emporte à présent […] est d'un matériau plus dur et d'une couleur plus triste et plus sombre."
L'ENVOL D'AMOUR de Fuite au Nord n'est donc pas simplement une prise de distance par rapport à la réalité : il est aussi une prise de position dans le présent de l'Histoire. A la fin du roman, face à l'impossibilité de continuer la fuite vers l'Islande, il ne reste aux amants rien "d'autre que de se précipiter dans une nouvelle étreinte". L'amour, certes, diffère et tient lieu de présent, mais en même temps c'est seulement après "cette nuit nuptiale qui est aussi un nuit de mort" que Johanna peut prendre congé de Ragnar en résolvant tout anachronisme : "Nous n'avons pas le temps de penser de cette façon. Nous n'avons plus le choix. Notre héroïsme consistera à accepter notre destin. Notre héroïsme sera de ne pas sombrer avant que le destin ne l'exige." Fuite au nord se revèle ainsi un roman de formation à l'histoire contemporaine : en effet, l'engagement sur lequel il se termine annonce, de façon prophétique, une littérature de résistance - celle que l'Europe ne connaîtra qu'après la guerre.
G.P.
Illustration BIM Studio
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à Paris, le 03/02/2012
Fuite au Nord
Roman de Klaus Mann
LGF, mai 2002 (rééd.)
