Journée d'étude :
Ce que le documentaire fait au format
Faisant suite à une première journée en 2004 qui s'était conclue sur l'idée que le format seul serait dynamique et créateur, la journée d'étude intitulée Ce que le documentaire fait au format, organisée à l'Institut National d'Histoire de l'Art (INHA) par Guillaume Soulez et l'Institut de Recherches sur le Cinéma et l'Audiovisuel (IRCAV) de l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, a interrogé le documentaire dans son projet, ses possibilités propres et, comme le souligne Laurent Creton, directeur de l'IRCAV, son influence sur la notion de format.
Le terme de "format" ne fait déjà pas l'objet d'un consensus. La notion, juridico-économique, vient du marché des programmes et des jeux et arrive en France en 1997 pour désigner une logique commerciale : la déclinaison d'un même concept d'émission dans plusieurs pays et un ensemble de règles qui le définissent, comme le rappelle Guillaume Soulez, maître de conférences à l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Le terme désigne ensuite un standard nécessaire à la reconnaissance du programme par le public et à la régulation des pratiques entre professionnels et qui permet de garantir la liberté de l'auteur, avec des frontières établies et inviolables. La notion de format a pourtant pris une connotation péjorative, représentant une contrainte imposée à l'auteur et soulevant la question de son potentiel créatif.
Production / Création / Diffusion
Emilie Sauguet, doctorante chargée de cours en sociologie à l'Université Paris Ouest Nanterre, souligne que le format du documentaire pose la question de la marge de manoeuvre laissée aux auteurs. Ainsi, dans les années 1980, la "Bande à Lumière" rassemble des réalisateurs qui militent pour un documentaire héritier du cinéma d'auteur et répondant à un véritable acte créateur. La catégorie "documentaire de création" se développe alors pour revendiquer la liberté artistique propre au documentaire mais ce mouvement se solde par un échec la décennie suivante. Si cette catégorie est bien inscrite dans les textes officiels et qu'elle est reconnue par les instruments de création, elle n'est pas parvenue à s'imposer comme un format nouveau dépassant les caractéristiques traditionnelles des mécanismes de diffusion. Or, comme le conclut Emilie Sauguet, ce sont les mécanismes de production et de diffusion qui influent sur le processus de réalisation du documentaire, plus que le format posé au départ. Le documentaire est en effet une expression libre mais intégrée dans une dialectique entre contraintes et création. Ces contraintes, comme l'expose Yann Kilborne, maître de Conférences à l'Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3, sont de plusieurs ordres. Commerciales, d'abord ; c'est le cas de la durée standard à respecter ou des coupes destinées à obtenir des plans de courte durée qui correspondraient davantage au goût du public. Ce sont aussi des contraintes financières qui concernent l'aspect technique de la réalisation du documentaire. A cela s'ajoutent enfin des contraintes politiques, comme la simplification par la voix-off, le problème du traitement d'un sujet d'actualité, la tendance à la dramatisation de micro-évènements et la sélection de sujets qui ne sont pas trop polémiques.
D'après Thomas Schmitt, producteur et maître de conférences associé à l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, c'est par une véritable coopération entre le réalisateur, le producteur et le diffuseur que le documentaire peut exister. Il s'agit moins de s'opposer aux mécanismes de production et de diffusion que de travailler ensemble. A partir des années 1980, les résultats d'audience deviennent satisfaisants pour les documentaires et ceux-ci connaissent alors une production exponentielle. Pourtant, cette coopération, dans la pratique, fonctionne assez
peu. Les créateurs fuient parfois vers d'autres diffuseurs en réaction à de nouvelles contraintes ressenties comme une standardisation aliénante, remettant ainsi en cause les chaînes traditionnelles de production-diffusion. De plus, les rapports de force entre le financement, les outils de productions et le réalisateur aboutissent souvent à une lutte pour le pouvoir où chaque acteur revendique la légitimité de son autorité.
Peut-on alors imaginer un documentaire qui se passerait de format ou qui s'affranchirait complètement des chaînes de production-diffusion ? Abraham Cohen, réalisateur, coordinateur des rencontres du cinéma de Périphérie et co-fondateur des séances du Réel Inventé, pose ainsi la question du "non-format", parlant plutôt de "ciné-documentaire". Le format ne serait dès lors qu'un mythe fondé sur l'idée qu'il y aurait certaines contraintes à respecter, vis à vis des diffuseurs, notamment une durée standard. Ainsi de nouvelles pratiques hétéroclites émergent : avec la démocratisation, depuis une quinzaine d'années, de l'accès aux outils de production des films, par les téléphones portables notamment, les films "faits à la maison" par exemple renouvellent le format du documentaire. D'autres conceptions se développent comme le refus de couper les films : ce serait en effet le sujet qui crée le format et non pas l’inverse. Le documentaire
La loi du Collège de Mariana Otero, tourné au coeur de la Seine Saint Denis, a par exemple été diffusé sur Arte en 1994 en six fois vingt-six minutes.
A ce nouvel élan créateur correspond une rupture entre la production et la diffusion, puisqu'une infime partie des films est montrée en salle ou sur les chaînes traditionnelles. Apparemment capable de s'affranchir du format, il atteint une nouvelle maturité, hors de tout cadre.
L'espace de la création
Dès lors, quel est l'espace laissé à la création, dans cette relation entre réalisateur, producteur et diffuseur ? Richard Copans, producteur, réalisateur et directeur de la photographie, ouvre une autre voie, celle du cinéma-militant. Il s'oppose à l'idée d'auteur collectif pour remettre en avant celle d'un auteur singulier qui développerait dans son oeuvre une vision particulière sur le monde. Le documentaire ne peut se soustraire à la nécessité d'une diffusion mais celle-ci ne doit pas conditionner la réalisation. La durée, critère fondamental de la production, ne doit être que celle du sujet et du projet. Dans cette optique, expliquer au spectateur ce qui est montré par une voix-off, comme l'exige souvent les diffuseurs dans le documentaire classique, n'est plus nécessaire. Le documentaire conduit par nature à un travail du spectateur, à une réflexion libre, bien que guidée par l'auteur, sur ce qui lui est montré. La question est donc plutôt celle du "comment taire" le commentaire et tout ce qui entrave la liberté du spectateur, tout comme dans le cinéma d'auteur.
La curiosité du documentariste doit primer en inspirant à son tour celle du spectateur. La collection "Architecture", créée en 1992 et diffusée sur Arte, refuse par exemple tout discours savant pour préférer une vision curieuse et sensible des monuments filmés. Le groupe Galactica, présenté par le producteur Michel David, cherche de même à préserver avant tout la liberté du regard de l'auteur. Organisme regroupant dix producteurs possédant chacun une maison de production dotée de sa logique propre, le groupe réalise une collection de portraits de personnalités intitulée
A contretemps, en s'imposant seulement trois contraintes : la durée, la périodicité et la manière du portrait, mais ceci dans l'écoute de la pensée, de la personnalité et des pratiques de l'auteur. Le spectateur reconnait un format, défini par les trois critères, mais il découvre chaque documentaire comme une oeuvre singulière.
Le défi documentaire et son public
Comme le montre Pierrette Ominetti, directrice de l'Unité de programmes documentaire d'ARTE France, la question du format est intimement liée à celle du public. Depuis une vingtaine d'années, les diffuseurs observent "
le comportement du spectateur impatient, qui veut rythme et fragmentation". Tout l'enjeu est donc de trouver un format de documentaire capable de retenir l'attention du spectateur, en particulier avec l'arrivée massive d'internet dans les foyers, qui détourne le spectateur de la télévision. La question de la durée est essentielle mais il faut aussi penser à la manière de montrer. La mode de la série-fiction, dont de nombreux exemples ont été achetés à la BBC, permet de fidéliser un public qui reconnait un format. Cette forme hybride attire le public tout en offrant aux auteurs une certaine liberté de regard et d'expression. Elle n'est donc pas à proprement parler un formatage. Les docufictions se présentent davantage comme un style qui donne une forte cohérence à la série. Pierrette Ominetti remarque que le grand format avait été abandonné par les chaînes télévisuelles et par les auteurs. C'est pourquoi ARTE leur redonne une place dans une case horaire intitulée "grand format" dans laquelle elle diffuse des documentaires rachetés le plus souvent après leur passage en salle.
Aussi la question du public rencontre-t-elle intrinsèquement celle de l'auteur. Si la télévision peut faire des choix à court terme, guidée par le goût du public plus que par l'audience à faire, à long terme, ces choix ne seront pas suffisants pour guider la création. Des espaces sont donc à penser pour favoriser la création nouvelle sur les chaînes traditionnelles ; ce que propose ARTE avec ses formats courts, qui permettent la diffusion de documentaires de jeunes réalisateurs. Pierrette Ominetti montre ainsi qu'un des partis-pris par les chaînes pour toucher le public est d'amplifier le caractère fictionnel des documentaires, en y intégrant une part importante de narration et de mise en scène. En Italie par exemple, le documentaire a des difficultés à intégrer l'espace audiovisuel sur les chaînes traditionnelles, et quand il apparaît comme documentaire à part entière, il est souvent diffusé à des horaires tardifs et tend par ailleurs à traiter
de sujets sélectionnés. Dans ce contexte, des docufictions ont vu le jour sur la Rai Tre, troisième chaîne publique italienne, ainsi que le souligne Raul Grisolia, professeur à l'Université de Rome.
Cocaina, par exemple, traite de la drogue en s'appuyant sur une mise en scène et une narration qui se rapprochent de celles des oeuvres de fiction, la caméra étant cachée, ou au poing, sans intervention directe du journaliste pour brouiller encore plus les limites du réel fabriqué par le documentaire. Il s'agit d'une déclinaison du documentaire, se caractérisant surtout par la présence d'une nouvelle forme de scénario.
Céline Schall, docteure en Science de l'Information et de la Communication à l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse, expose justement comment le documentaire d'archéologie témoigne de ces nouvelles pratiques. Entre l'introduction pure d'une fiction dans ce type de film et la création d'un format propre, le docufiction propose une nouvelle relation au passé de l'humanité. Par des reconstitutions et le déploiement d'une fiction, le documentaire s'attache à suivre un homme du passé, héros des découvertes, comme dans
Néanderthal Code, de Tim Lambert, sorte d'enquête policière sur la mort d'un homme de neanderthal, diffusée sur France 5 en 2008. Mais des éléments traditionnels (cartes, schémas, façons de filmer - caméra à l'épaule) montrent que cette narration n'est pas première mais s'insère bien dans un projet de documentaire.
En Espagne, le genre ne trouve pas son public, et de ce fait, est peu pratiqué comme l'a montré l'hispaniste Brice Castanon, ATER à l'Université Paris-XIII. Un manque auquel tente de répondre l'Université Pompeu Fabra en proposant désormais un Master en Documentaire de création. Il s'agit de proposer une formation en deux ans à des étudiants présentant leur travail au terme de leur scolarité. Ce master vise à permettre au documentaire d'acquérir une reconnaissance auprès du public et de la critique. Un contrat a ainsi été passé avec Canal Plus Espagna pour proposer un financement de la création et une diffusion de ses productions. Le master a favorisé la création et une revalorisation du genre avec des oeuvres de référence, tout en participant à la revendication de la notion de "documentaire-création".
Une autre solution pour renouveler le documentaire et son public est celle proposée par
Le jeu de la mort, diffusé le 17 mars 2010 sur France 2 : le public pris à parti dans une expérimentation basée sur l'expérience du psychologue Stanley Milgram datant des années 1960, qui porte sur l'obéissance des sujets face à une autorité scientifique. Jeu télévisé et documentaire,
Le jeu de la mort enchâsse les dispositifs télévisuels et les formats en donnant un rôle essentiel au public traditionnel des plateaux et aux spectateurs. Il se situe alors entre le pur divertissement du jeu télévisé et le projet documentaire de diffusion du savoir, dans le cadre d'une réelle vision de documentariste, ainsi que le défend Valérie Patrin-Leclèf, maître de conférences en sciences de l'information-communication à l'Université Paris-Sorbonne.
Le jeu de la mort est surtout une expérience pour le public de télévision, explique Camille Jutant, doctorante en sciences de l'information et de la communication à l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse. Engagés dans le cadre reconnu d'un jeu télévisé, les membres du public apprennent à leur arrivée qu'ils vont faire partie d'une expérience et qu'il s'agit pour eux d'agir comme un public traditonnel. Quelqu'un tiré au sort dans le public doit poser des questions à une personne - en fait un acteur - et lui envoyer une décharge électrique à chaque mauvaise réponse. Yves Jeanneret, professeur de sciences de l'information-communication à l'Université Paris-Sorbonne, ajoute que le public applique les conventions du jeu télévisé qu'il a intériorisées, mimant les réactions attendues du public de ce format tout en regardant à distance les outils du documentaire, dans le format inédit d'une expérimentation télévisuelle sur l'influence de la télévision sur les comportements individuels. Le documentariste auteur de l'expérience, Christophe Nick, journaliste, enquêteur et auteur d'essais, remarque qu’à aucune de ses diffusions dans les quatorze pays qui en ont acheté les droits, l'expérience n'a eu les mêmes conséquences ni rencontré les mêmes débats. Le format, ou plutôt les formats, ont séduit, mais jamais avec les mêmes modalités.
D'un petit écran à un autre
Mais les chaînes de télévision ne sont pas le seul domaine de diffusion et d'expression du documentaire : internet devient bel et bien un véritable espace de création, permettant notamment une restitution complète des vidéos, sans coupes ni censure. Le site
Upian.com constitue ainsi une expérience inédite : un studio de création et une société de production interactive spécialisée dans le webdesign et le
développement de sites médias ou de sites de services. Sébastien Brothier et Gregory Trowbridge présentent le mécanisme de diffusion à flux tendu du site, qui reçoit le film la veille de sa mise en ligne, en le rendant accessible en différentes langues. Les gérants du site ne sont pas les auteurs mais les techniciens qui mettent en ligne les documentaires.
Autre possibilité avec internet : la naissance du webdocu, qui a émergé de l'hypermédia, interface de visualisation ainsi définie par Etienne Armand Amato, chercheur et docteur en communication. Le destinataire navigue mais il est guidé par une chaîne de liens vers différents fragments, comme des micro-récits à voir et à interpréter, sur des sujets de société importants. Le spectateur du webdocu est différent de celui du documentaire télévisuel ou diffusé en salle, car il est actif dans un espace dynamique qui lui attribue un rôle véritable dans la recherche de l'information et sa compréhension. Ni simple transposition d'un genre sur un support nouveau, ni importation d'une logique de scénarisation sur le réel, le webdocu permet au public d'accéder plus simplement à l'information et surtout de contribuer à la démarche de façon interactive. Stefano Odorico, chercheur en cinéma et cinéaste à l'University College Cork d'Irlande, montre comment, grâce à cette nouvelle interface, un lien intrinsèque se tisse entre le sens des images et la réception des spectateurs. C'est, paradoxalement, lorsqu'il est fragmenté que le documentaire tisse la plus forte relation avec son public.
