Des rats et des hommes
Le titre est tout aussi trompeur que littéral : Crime et châtiment n'est pas tant affaire de littérature que de peintures, documents de police, empreintes de visage, voire de guillotine ou encore de porte de prison gravée. L'exposition monumentale du musée d'Orsay, présentée jusqu'au 27 juin, parcourt les différentes visions du crime et de la justice à travers les époques, au moyen de quelque 475 pièces suivant une logique à la fois chronologique et philosophique, de la fin du XVIIIe à l'aube de la seconde guerre mondiale, à l'heure du crime de masse. Tout comme change le regard des artistes, les conceptions de l'assassinat et de la punition évoluent au fil des époques. L'exposition 
s'accompagne d'un cycle de manifestations sur le sujet, dont une conférence qui a eu lieu le 20 mai à l'Ecole Normale Supérieure d'Arts Décoratifs. "Il était temps de placer la justice sous le regard de l'artiste, qui porte en lui une intuition fulgurante", y a expliqué Robert Badinter, initiateur du projet.
Au commencement était le crime : Caïn frappé par le Seigneur succède à Saturne dévorant ses enfants, et rejoint Œdipe au panthéon des criminels mythiques. Une façon de rappeler que le meurtre est à l'origine des grands mythes fondateurs, aussi bien ceux du christianisme que de la Grèce antique. L'humanité naît du crime - Caïn est le premier homme né de l’homme : par cet acte, elle se détourne de l'équilibre divin et prend la voie de la vie terrestre. "
Quand on confronte ces œuvres, on s'aperçoit que ce qui fascine l'artiste, c'est le sacrilège, la rupture de l'interdit", explique ainsi Robert Badinter. A l'époque, la transgression du criminel ne se fait pas contre la société, mais contre Dieu. Sur les toiles exposées, le face à face de l'homme et de son créateur est ainsi omniprésent : Georges Grosz, avec son tableau
Caïn, or Hitler in hell (1944), actualise la vision mythique du crime et du châtiment en montrant un Hitler étouffant au bord des gouffres rougeoyants de l'enfer. Il ne semble y avoir ni pitié ni admiration pour le criminel, qui apparaît toujours rongé de culpabilité. Apportant la désolation dans le monde, il doit être frappé en retour de la colère des dieux. La peinture de Frank Von Stuck,
Lucifer (1890), représente le diable tapi au fond de l’enfer fixant le spectateur de ses grands yeux jaunes. En écho, la figure du Christ, victime par excellence de la furie humaine, agonisant sur le mont Golgotha dans une ambiance lunaire (Nicolaï Gay,
Le calvaire, 1893).
La constance de la figure du criminel dans l'histoire humaine est à l’origine du questionnement de Robert Badinter : "
L'homme est un animal qui tue, c'est le seul animal qui tue pour tuer et non pas pour sa survie. Une seule espèce se rapproche de lui, c'est le rat. Ce qui a fait dire à mon ami Michel Serres : l'homme est un rat pour l'homme." Mais les longues années passées au tribunal et dans les prisons par celui qui restera célèbre pour son discours contre la peine de mort ne lui ont, semble-t-il, pas donné toutes les clés pour répondre à son interrogation. C'est pourquoi, via l'exposition
Crime et châtiment, Robert Badinter propose de se tourner vers l'art comme moyen possible de réponse.
Des Lumières à la Terreur
Le châtiment divin répond au crime selon une logique essentiellement punitive, pour ne pas dire vindicative, car le mal est un choix de l'homme. Mais au XVIIIe siècle, les philosophes des Lumières, au premier rang desquels Julien Offray de La Mettrie et Denis Diderot, remettent en cause ce postulat : la vision de l'homme-machine, soumis au déterminisme des lois naturelles qui régissent les passions humaines, domine alors. Le criminel n'est plus responsable de son acte : pourquoi le punir ? Si l'idée de libre-arbitre est rejetée et, partant, celle de culpabilité, le châtiment reste pourtant d'actualité. Diderot demeure même un fervent partisan de la peine de mort :
il faut détruire le criminel pour la sauvegarde de la société, comme on tranche un membre gangréné. Dans sa lettre à Landois du 29 juin 1756, il écrit ainsi : "
Le malfaisant est un homme qu’il faut détruire, et non pas punir." Par son implacabilité même, la justice doit contrebalancer les passions dans l'esprit du criminel grâce à la crainte du châtiment.
La guillotine illustre bien cette posture : elle symbolise à la fois le désir d'atténuer les souffrances du condamné - la torture est abolie avec la Révolution française - mais, par sa silhouette macabre, évoque une justice méthodique et infaillible. Comme le rappelle Robert Badinter, la mise en place de la guillotine correspond aux débuts de la mort industrielle : on exécute froidement, sans violence inutile, du moins en intention, comme lors de la Terreur, entreprise systématique d'élimination des ennemis du peuple : "
La peine de mort, c'était la guillotine, et la guillotine, c'était la peine de mort." Un modèle contemporain est justement exposé : celui qui aura tranché la tête d'Hamida Djandoubi, le 10 septembre 1977, sur le sol français. Ce sera la dernière exécution capitale à la guillotine dans le monde. Valery Giscard d’Estaing, alors Président, ne se résoudra pas pour autant à abolir la peine de mort, mais graciera par la suite tous les condamnés. Il faudra attendre l'entrée en fonction de François Mitterrand à la tête de l'État français pour que la peine de mort soit abolie, et la guillotine, surnommée "Veuve" pendant la Terreur, définitivement recouverte d'un voile noir.
En 1789 s'impose également l'exigence d'une justice transparente. En huis-clos sous l'Ancien Régime, les procès sont désormais ouverts au public. Ce n'est plus à Dieu que le criminel doit rendre ses comptes - par l'intermédiaire du Roi, lui-même représenté par le magistrat - mais à la société elle-même. La justice est désormais rendue par et pour les citoyens, et c'est un succès : le peuple s’y rue avec avidité, les grandes dames envoient des valets leur réserver une place, on suit les procédures comme un roman palpitant. Par ricochet, cette publicité suscite chez les artistes un intérêt accru pour le fonctionnement de la justice. Comme l'explique Robert Badinter, pendant un siècle et demi, les institutions judiciaires connaissent une remarquable stabilité, aussi bien dans leurs formes (correctionnelle, assises…) que dans leurs peines (le triptyque : prison, bagne, guillotine). A l'inverse, les représentations sociales, et en particulier artistiques, évoluent considérablement.
Les passions meurtrières retiennent l'attention des artistes, et les criminelles comme Lady Macbeth, Messaline et les sorcières y tiennent une place centrale. Il faut rendre sur les corps et les visages l'intensité de la fureur criminelle. Les traits sont convulsés et les attitudes, hystériques. La femme meurtrière constitue pour les artistes un problème à part : elle s’oppose à une "justice d’homme" puisque, jusqu'en 1945, les magistrats sont exclusivement des hommes. Et la justice n'est pas seule masculine : la quasi exclusivité des artistes de l'époque sont également des hommes. Pourtant, une inversion s’opère dans les rapports de puissance :
Judith de Franz Von Stück (1927) marque bien le triomphe de la femme sur l'homme. De sa maigre nudité, elle domine fièrement le corps lourd du puissant général assyrien Holopherne. Sur les gravures de Johann Heinrich
Füssli, la puissance démoniaque de Lady Macbeth contraste avec la pusillanimité de Macbeth lui-même (
Lady Macbeth avec les poignards, 1812). Von Stück, encore, représente la sensualité maléfique sous les traits d'une femme enroulée d'un grand serpent noir qui passe entre ses cuisses : la caresse du corps reluisant du reptile contre le sexe de la femme, accouplement monstrueusement obscène (
Sensualité, 1891). Mais la femme est aussi la justicière ; il en va ainsi de Charlotte Corday qui, loin d'être la criminelle qui assassine le père du peuple dans son bain, devient rapidement une héroïne sacrifiée pour délivrer les hommes du bourreau. Renversement de perspective : l'institution commet le crime, et l'individu rend justice. C'est l'opposition entre deux systèmes, celui des institutions et la justice véritable, ici de source divine. André Chénier lui consacre des vers célèbre, Paul Baudry lui donne un regard de sainte (
Charlotte Corday, 1860). Avec Charlotte Corday se crée un mythe qui se perpétue jusqu'au siècle dernier, dans les œuvres de Pablo Picasso et d'
Edvard Munch.
L'idée du libre-arbitre écartée, d'aucuns dressent une typologie physique du criminel, qui devient objet d'étude scientifique : le violeur se reconnaît à ses oreilles longues et son regard oblique, le meurtrier à son crâne court et étroit. L'exposition illustre ces théories avec un grand nombre de moules en cire de têtes de décapités, liés à la craniométrie : initiée par Broca, cette discipline entend établir le caractère de l’individu par la forme de son cerveau - y compris la "bosse du crime", située entre les deux oreilles. En dépit du caractère a posteriori fantaisiste de la tentative, elle marque le début d'une démarche scientifique qui n'est pas sans écho dans notre société contemporaine : aujourd'hui, c'est autour du gène monoamine-oxydase-a (MAOA), dit gène de l’agressivité, que se concentre l'attention de plusieurs équipes de chercheurs.
Le crime ne perd pas pour autant sa dimension spectaculaire. Les grandes villes s'industrialisent rapidement et connaissent des vagues de criminalité sans précédent. A Paris, les "apaches" rodent dans les rues, détroussant la rentière et surinant le bourgeois. Et le crime devient objet de curiosité du peuple ; ainsi les "unes" hautes en couleurs du
Petit Journal témoignent de la passion populaire pour les faits divers sanglants : femmes coupées en morceaux, viols, assassinats de familles entières… On s'arrache les feuilles des "canards", du nom de ces feuilletons de 4 à 8 pages consacrés chacun à un seul épisode sanglant. Le peuple bourgeois se presse également sur les bancs des tribunaux. On discute entre dames de la psychologie des accusés. "
L'assassin devient une star", résume Robert Badinter.
Terrible justice
Qui, de la justice ou du criminel, est le plus terrible ? Les artistes comme Francisco de Goya traitent aussi bien de la violence du criminel que de celle exercée par le pouvoir judiciaire à son encontre. Une série de gravures montre ainsi les tortures auxquelles on soumet les condamnés (
La sûreté est aussi barbare que le crime). En face, ce sont trois grands portraits de juges en habit de cérémonie. Le port altier, le visage empreint de dignité : aucune hésitation pour envoyer les
malheureux à la guillotine. On commence à voir apparaître une distinction fondamentale entre le crime spontané, passionnel ou crapuleux, de l'individu, et celui, glacial et raisonné, de l'Etat et ses institutions. Le crime fait partie de la vie quotidienne, les tableaux picaresques mettent en scène les détrousseurs de grand chemin. Les jeunes demoiselles subissent les outrages de brigands indélicats, mais cela fait partie des risques du voyage... Autre signe de cette violence quotidienne, la facilité avec laquelle on peint les restes des suppliciés, à la façon d'un Théodore Géricault, qui réalise une étude d'un bras et d'un pied aux allures de nature… morte.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l'attention des artistes se porte sur les conditions sociales de la criminalité. Les caricaturistes, à l'instar de Henri Daumier, s'en donnent à cœur joie : la justice corrompue épargne les riches et s'acharne sur les pauvres. C'est aussi le combat de Victor Hugo contre la prison et la peine de mort. Aux visages hagards des pauvres hères s'opposent les figures mesquines et grotesques de ces "messieurs les juges", engoncés dans leurs habits. A l'origine du crime se trouve le dénuement et la misère sociale, c'est à elle qu'il convient de s'attaquer. Ainsi, c'est davantage la violence du châtiment que celle du crime qui retient l'attention des artistes. Et Hugo donne la parole à un homme bientôt sur l'échafaud dans
Les derniers jours d’un condamné (1829)
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Le rôle de la prison évolue également, cherchant l'équilibre entre la rigueur et la façon d'aider l'individu à se réinsérer dans la société. Une étonnante photographie d'époque montre ainsi des détenus suivant une conférence sur les méfaits de l'alcoolisme enfermés debout, dans des box individuels, avec pour seule ouverture une fenêtre étroite permettant de voir le conférencier... A la même époque, le philosophe Jeremy Bentham conçoit le modèle de prison "panopticon", imaginant un bâtiment circulaire au pourtour duquel sont rangées les cellules des prisonniers ; au centre, une tour permet aux gardiens de balayer d'un regard
l’ensemble des cellules sans être vus ; de la sorte, ne sachant jamais vraiment quand ils sont surveillés, les détenus intériorisent le regard des gardiens. Plutôt que de punir, il faut normaliser le criminel. Pour Michel Foucault, auteur de
Surveiller et punir (1975), ce modèle est emblématique d'une société de la surveillance. Mais l'on peut aussi envisager le gardien omniscient de la tour du panoptique comme l'œil de Dieu qui poursuit Caïn jusque dans la tombe.
La dérive totalitaire d'une société qui scrute le peuple se dessine dès 1870, lorsqu'Alfred Bertillon crée le premier laboratoire de criminologie au sein duquel il répertorie quatorze mensurations - de la longueur des oreilles à la couleur de l'iris - pour élaborer la fiche anthropométrique des criminels. Le système est jugé si efficace qu'il est adopté par de nombreux pays (les célèbres clichés face / profil aux Etats-Unis). Il ne s'agit pas de détecter la prédisposition au crime des individus à leurs traits morphologiques, mais d'identifier et de ficher. Conçu à l'origine pour les seuls condamnés, le système est progressivement utilisé pour les "populations à risque" comme les étrangers (sic), pour finalement se retrouver appliqué de manière systématique à l'ensemble de la population. C'est le début d'une entreprise titanesque de quadrillage des hommes, qui aboutit aujourd’hui au passeport biométrique et au fichage génétique.
Crimes de passion, crimes de logique
Surveiller et punir de Foucault s'ouvre sur le supplice public de Damien, condamné pour avoir porté la main sur Louis XV. Le pouvoir souverain se met en scène pour marquer les regards ; en broyant les corps, il démontre à tous sa puissance. Mais au XXe siècle, le châtiment perd de sa dimension spectaculaire. Il "s'adoucit" et se retire dans l'enceinte des bagnes et des prisons. Pour Foucault, il ne faut pas y voir une démarche humaniste, mais un changement dans les modes d'exercice du pouvoir, qui devient disciplinaire. Témoins, placées côte à côte, deux œuvres que tout oppose :
La peine capitale d’Emile Friant (1908) et
The execution de Carrel Willink (1933). Dans la première, un condamné hagard amené devant le gibet, sous les regards d’une foule impatiente. Dans la seconde, vingt-cinq ans plus tard, une pendaison dans un pénitencier américain baigné de lumière douce, où le temps paraît suspendu.
Comme en réaction à l'aseptisation du châtiment judiciaire, l'art contemporain et en particulier les surréalistes font renaître la figure romantique du criminel. Toutefois, la dimension sanglante de son acte n'est plus occultée ; au contraire, la frénésie meurtrière et sexuelle (le "
Lustmörder" en Allemagne) est mise en avant, comme manifestation par excellence de la rupture avec la société. Otto Dix peint des femmes démembrées, les organes
génitaux déchirés après avoir été violées. Tableaux maltraités, tailladés de grands coups de pinceau. Le "passage à l’acte" semble bien proche : "
L'acte surréaliste le plus simple consiste à descendre dans la rue, revolvers aux poings, et à tirer tant qu'on peut au hasard dans la foule", clame André Breton. Par provocation, les surréalistes élèvent les criminels célèbres de l'époque, comme les sœurs Papin, au rang d'icônes. "
Le suicide est-il une solution ?", interrogent ceux qui placent le crime au premier rang des transgressions. Cette violence verbale répond à une vision de l'État comme véritable assassin, celui qui exécute de sang-froid les individus par centaines, qui broie les peuples sans remords. "
Il y a des crimes de passion et des crimes de logique", écrira plus tard Albert Camus, en ouverture de
L’Homme révolté (1951). Celui de la seconde guerre mondiale, "
crime de masse, organisé par des milliers de bureaucrates pour exterminer des populations entières", selon Robert Badinter, est entre les deux, et obligera André Breton à revenir sur sa déclaration. Comme si, après les charniers gigantesques, la transgression romantique et passionnée de l'individu contre l'ordre de Dieu ou la société n'était plus possible.
En France, un décret interdit depuis 1939 la publicité des exécutions capitales, suite au scandale de Weidmann, où un problème dans le mécanisme de la guillotine avait entraîné un retard de plusieurs heures, le couperet tombant non pas à l'aube, comme d'habitude, mais en pleine journée, devant une foule nombreuse, les journalistes photographiant l'exécution à loisir, et des femmes se précipitant pour tremper leurs mouchoirs dans le sang du beau Weidmann. Toutefois, malgré l'apparente formalisation des exécutions, l'horreur du châtiment demeure : Andy Warhol photographie une chaise électrique (
Big electric chair, 1967) au sous-sol d'un pénitencier. L'instrument attend tranquillement, son dessin est sobre et neutre. Ce n'est pas la lugubre mécanique de la guillotine et pourtant, le malaise persiste. Le châtiment a perdu sa candeur, il n'en est que plus monstrueux.
