Lithographies oniriques, fusains de toutes sortes ou hommages à ses maîtres : pendant onze ans, Odilon Redon (1840-1916) forge sa gloire sur son travail de "Noirs". Longtemps restée dans l'ombre, sa production picturale n'en est pas moins importante, en même temps qu'il manie le fusain et la pierre. Et c'est seulement lorsque, au terme d'une véritable mutation artistique, il transpose son univers fantasmagorique dans des toiles aux tons intenses que ce pilier du symbolisme est reconnu comme peintre et pastelliste. Des profondeurs du noir aux teintes les plus chatoyantes, là réside le cheminement artistique que le Grand Palais, à Paris, retrace jusqu'au 20 juin, avec la première rétrospective consacrée au peintre depuis cinquante ans en France : Odilon Redon, Prince du rêve.
Flottant au milieu d'un ciel sombre, une tête apparaît, nimbée d'un noir profond qui semble anéantir une partie de la lumière devant laquelle elle a surgi. Au-dessous de ce visage énigmatique perlent de nombreuses sphères blanches. Des yeux, un nez et une bouche se détachent sur les cercles les plus proches, mais ces traits sont à ce point indécis que leur humanité pose question.
Germination, indique la légende. Qu'est-ce donc qui germe ici ? Des humains en devenir, des consciences, des chimères ? Le mystère reste entier, le rêve bat son plein.
S'il peuple ses "Noirs" d'êtres étranges et de monstres qui semblent dignes d'un artiste tourmenté, à l'imagination délirante, Odilon Redon est bien loin d'approcher le mythe de l'artiste maudit. Né en 1840 à Bordeaux, il passe les premières années de sa vie dans la propriété familiale de Peyrelebade avant de se partager, à l'âge de 32 ans, entre cette maison qui lui est chère et le quartier de Montparnasse à Paris. Peu d'agitation, donc, dans la vie de cet homme calme et discret qui se définit lui-même comme un incorrigible bourgeois : "
J'ai eu beau chercher, travailler ; j'ai fait appel à la nature suivant les conseils que vous me donniez en partant, mais nul progrès ; l'appétit n'est point venu. Cher maître, l'élève n'est pas encore formé. Certes […] la faute est à lui seul, à son origine, aux influences qu'il a reçues, il est bourgeois, versailleur, tout ce que vous voudrez, excepté un enfant du peuple." (1) Pourtant, Redon n'est pas non plus le triste bourgeois englouti par son
faux-col et ses pantoufles que Verlaine évoque dans "Monsieur Prudhomme". Casanier, il l'est certes, mais son imagination voyage et se nourrit des oeuvres des plus grands maîtres de l’époque.
Parmi ceux qu'il découvre dans ses premiers cours de dessin : Jean-François Millet (1814-1875), Jean-Baptiste Corot (1796-1875), Gustave Moreau (1826-1898) et Eugène Delacroix (1798-1863). Mais c'est la rencontre avec Armand Clavaud qui va être décisive. Odilon n'est pas majeur quand il fait la connaissance de ce botaniste chevronné qui l'initie aux mystères du panthéisme et aux recherches de la science contemporaine. Le jeune artiste découvre alors un monde qui revient comme un leitmotiv dans l'ensemble de sa production, depuis les
Araignées (1881) jusqu'à l'une de ses ultimes toiles,
La Coquille (1912). Son maître à penser le guide aussi dans les chemins de la littérature et, en plus de lui faire découvrir la poésie hindoue, l'introduit aux textes contemporains d'Edgar Poe (1809-1849), Charles Baudelaire (1821-1867) et Gustave Flaubert (1821-1880). C'est donc tout naturellement que Redon, après un apprentissage d'un an chez le graveur et lithographe Rodolphe Bresdin, convoque dans ses premières réalisations des figures atypiques qui ne cesseront de peupler son univers, et en feront le chantre du symbolisme.
Le Rêve, achevé en 1879, est le premier album d'une longue série où il convoque tour à tour figures chimériques, monstres d'outre-tombe et scènes mystiques. Si Redon a déjà réalisé plusieurs têtes coupées au fusain et si le gigantesque globe oculaire qui emporte une nacelle dans
Oeil-ballon laisse songeur, les figures qui apparaissent avec ce premier album de ligtographies sont dignes des toiles les plus audacieuses d'un surréalisme dont la naissance est encore lointaine. Têtes, yeux, créatures anthropomorphes : autant de figures qui flottent dans un lieu indéterminé, un espace du rêve et de la vision rendu tangible par le travail sur le clair-obscur. Puis s'ouvre le bal des lutins et des spectres ; c'est
L'Esprit des bois (1880),
La Bataille des os ou
Le cauchemar (1881). C'est aussi
Profil de lumière (ou La fée), dans lequel le travail sur l'éclairage fait entendre les échos d'une profonde admiration pour Rembrandt. Pour faire naître tous les contrastes entre la lumière qui jaillit du visage de cette femme fée et le fond d'une obscurité profonde, Redon joue avec la matière même du fusain. Il le gratte et le hachure pour densifier les ombres, le rehausse de craie blanche pour accentuer la lumière, et l'estompe pour donner au voile son apparence toute vaporeuse.
L'artiste déploie ces talents sur toutes les gammes de sa fantaisie. Il explore le monde de l'infiniment petit avec la célèbre araignée à visage humain (
L'araignée souriante en 1881) et s'interroge sur la naissance de l'univers dans
Origines. Il multiplie aussi les sujets religieux, que ce soit dans l'album
La Nuit ou dans des fusains tels que
Le coeur révélateur,
Idole ou
Christ. Avec
Apparition, un fusain en partie inspiré de
L'Apparition de Gustave Moreau qui représente la vision de Salomé, c'est une autre de ses nombreuses têtes sans corps qui flotte dans la nuit. La jeune femme se tient dans l'ombre et fixe le visage de Jean-Baptiste en suspension dans l'embrasure d'une porte. Bien qu'en partie éclipsée par une sphère mystérieuse, cette tête aux yeux clos réfléchit une partie de la lumière qui l'auréole sur l'ensemble de la scène. Belle preuve, s'il en faut, qu'avant même d'avoir recours à la couleur, Redon maîtrise déjà l'art de la nuance et des lumières.
Les couleurs, justement, arrivent en 1890. Après onze ans de partition très nette entre les "Noirs", consacrés aux sujets d'imagination, et les huiles, utilisées pour les peintures d'après motif, l'artiste franchit le cap et transpose sur toile une lithographie réalisée dans l'année. Fred Leeman, dans le catalogue de l'exposition, voit dans le tableau
Yeux clos "
une sorte de parapet [qui] sépare l'espace réel de celui du tableau, [mais par sa couleur] ce parapet devient plage et mer, transformant ainsi notre perception et, par la rupture d'échelle introduite, l'effet mental du tableau". Et de conclure : "
Cette figure gigantesque se lève à l'horizon et acquiert 
une dimension cosmique." Ce tableau marque l'avènement de la couleur dans le rêve et se présente comme le premier d'une longue série. Et pendant douze ans, Redon se partage également entre ses "Noirs" et ses huiles, dont les sujets se trouvent complètement renouvelés. C'est aussi l'époque où il commence à utiliser le pastel, comme en témoignent
L'enfant (1894) ou, plus célèbre,
La Cellule d'or (1893) : Redon y réinvestit la veine mystique avec un profil de femme aux yeux clos et aux cheveux cachés par un voile. L'ensemble de la figure est traité dans un camaïeu de bleus, allant du marine au lilas en passant par un profond outre-mer. Ce bleu, qui n'est pas sans rappeler les couleurs de la Vierge, se détache d'un fond presque intégralement recouvert de peinture métallique dorée, à l'image des icones byzantines. Madone ou figure féérique inspirée du
Profil de lumière, Redon se détache complètement de la dimension réaliste qui avait inspiré ses premières peintures et invite à rêver en couleurs.
Petit à petit, celles-ci débordent le trait et gagnent une autonomie croissante. Dès 1894, avec
L'Enfant, l'artiste ne fait plus correspondre les contours du dessin à des zones de couleur. Le visage de l'enfant, aux traits tout à fait définis, est, une fois encore, traité en bleu ; mais un bleu qui s'échappe et envahit la moitié de la composition. Un principe de contamination qui va croissant au fil du temps. Dans
Jeune fille au bonnet bleu (1898), les tons de l'habit viennent se mêler à ceux de la chevelure. En dehors du profil du personnage et d'une guirlande de feuilles qui traverse le tableau, aucune figure n'est déterminée : le fond est parfaitement abstrait et seule la symbolique de certaines couleurs permet de restituer un semblant de paysage. Un dégradé de jaunes vient illuminer la figure de la jeune fille tandis que l'extrémité de la guirlande de feuilles ouvre sur une explosion de couleurs chatoyantes qui laissent imaginer une nature en fleurs. Dès lors, Redon crée de véritable feux d'artifice, et la couleur enveloppe ses sujets jusqu'à les rendre de moins en moins perceptibles, jusqu'à devenir elle-même le sujet, comme dans le pastel
Profil sur méandres rouges.
Et quand il réalise des portraits, le peintre ne joue de la
perméabilité des couleurs que sur le fond d'où se détachent les figures. C'est le cas pour le
Portrait de Mlle Fayet comme pour
Marie Botkine. En revanche, la suprématie des coloris s'instaure très nettement pour les oeuvres oniriques, mythologiques ou religieuses d'après 1899, date de son dernier album de lithographies. Dans
Hommage à Gauguin (1903-1904), les contours du personnage commencent à être annihilés par la similarité des couleurs du fond et de la figure. Dans
La Visitation, seules quelques lignes de contour sont encore visibles, tandis que l'ensemble fusionne en touches de couleurs contrastées. Enfin, dans
Le Vitrail (1907), ne se révèlent à première vue que les contours de la fenêtre dans laquelle le vitrail est enchâssé. C'est seulement après quelques instants que se dessine, dans le flot des couleurs, l'éternel profil penché qui traverse l'oeuvre de Redon.
Un saut vers la couleur qui se révèle définitif. Dès 1902, Redon explique à Maurice Fabre: "
J'ai voulu faire un fusain comme autrefois : impossible, c'était une rupture avec le charbon. Au fond, nous ne nous survivons que grâce à des matières nouvelles. J'ai épousé la couleur depuis, il m'est difficile de m'en passer." Dès lors, sa renommée pour son talent de coloriste ne se restreint plus à ses seuls travaux fantaisistes. En plus de quelques portraits, Odilon Redon peint nombre de bouquets de fleurs d'une exubérance parfois surprenante. Et, dans la même veine florale, il reproduit le décor de la salle à manger du château de Domecy (1900-1901) dans lequel se manifeste l'accomplissement d'un travail mené depuis 1890 sur la fusion de la couleur et de l'onirisme, comme il l'écrit : "
Je couvre les murs d'une salle à manger de fleurs, fleurs de rêves, de la faune imaginaire."
