Vasarely, angles arrondis
En arrivant à Aix-en-Provence par l'autoroute A8, on ne peut pas manquer l'immense V, sculpture signal de la Fondation Vasarely. Apparaît au loin une étrange façade en aluminium anodisé, où s'alternent cercles et carrés noirs et blancs, préfigurant les jeux optiques des oeuvres exposées dans ce qui s'apparente à un temple de l'Op Art. Victor Vasarely (1906-1997) est l'un des rares plasticiens à avoir pu mener à bien la création de sa fondation de son vivant. Conçu dès 1966, ce projet gigantesque, dont les travaux ont débuté en 1973 et que Vasarely considérait comme l'ultime accomplissement de sa vie d'artiste, l'a obsédé pendant une grande partie de sa vie.
Avec les sommes recueillies par la vente de ses oeuvres dans les années 1960, Victor Vasarely songe à créer une Fondation constituée sous forme de diptyque. Il commence par restaurer le château de Gordes, au coeur du Lubéron, où il ouvre son musée en 1970. Et ce n'est que trois ans plus tard qu'est inauguré le Centre architectonique d'Aix-en-Provence : "
Le Musée didactique de Gordes fonctionne à merveille. [...] Le public sage et contestataire, moqueur et subjugué, mais unanimement intéressé, est surtout composé de jeunes. J'en suis comblé. La Fondation d'Aix-en-Provence [...] se proposera de combattre les nuisances visuelles, d'embellir 
l'environnement artificiel, de réaliser la Cité polychrome du bonheur." Vasarely refuse ainsi de devenir une "
vedette riche et mégalomane", selon sa propre formule, et fait le choix de poursuivre une action d'utilité publique, comme il le clame déjà en 1955 dans son
Manifeste Jaune prônant la démocratisation de l'art. Pour Pierre Vasarely, petit-fils de l'artiste et président actuel de la Fondation, c'est "
à partir des années 1955-1960, au moment où Vasarely est reconnu dans le monde entier en tant que théoricien génial de l'Op art, [que] se pose à lui le problème du rôle social du plasticien dans la société." Il envisage alors de créer une "
fondation indépendante des marchands, de l'administration, des financiers et des partis politiques" dans le but de vulgariser l'art, sans discrimination culturelle ou sociale.
Centre expérimental. Le projet est démesuré. Et l'artiste sait que les années qui lui restent ne seront pas suffisantes : il attend expressément que les générations futures prolongent son action. En créant cette Fondation, Vasarely ne veut pas entériner une oeuvre appartenant au passé : le lieu n'a rien d'un mausolée. Bien au contraire, sa vocation est entièrement tournée vers l'avenir, les nouvelles technologies, les sciences, l'informatique. Il se conçoit comme un centre expérimental de recherche, destiné à réunir urbanistes, architectes et plasticiens. L'artiste y fait d'ailleurs cohabiter des oeuvres qui intègrent différents matériaux provenant des industries et de l'artisanat, comme des émaux de Briare, de l'aluminium, ou encore de la céramique de Delft.
Le choix d'Aix-en-Provence pour ce Centre architectonique n'a rien de fortuit : résidant à Gordes, Vasarely aime la Provence. Plusieurs sites de la région lui sont proposés, comme Marseille et Avignon. Mais tous deux seront rejetés pour des raisons différentes : la première ville est une trop grande métropole difficile d'accès, la seconde l'obligerait à confronter l'art contemporain à l'architecture du passé alors qu'il souhaite construire un bâtiment ultramoderne. L'aura imposante de Cézanne et la diligence du maire font de la colline du Jas de Bouffan le site idéal. Vasarely, aidé par Claude Pradel-Lebar, architecte en chef des Monuments historiques de la région, imagine un bâtiment composé de seize volumes hexagonaux, appelés "alvéoles", et surmontés de pyramides de verre laissant entrer le soleil. Le désir de créer un tout organique interdépendant est constant dans la réflexion préparatoire. Dans ce monde clos, dépaysant, chaque paroi apparaît alors dans toute sa hauteur et devient un support parfait pour accueillir des oeuvres imposantes. Cette structure alvéolée laisse un itinéraire libre et
favorise une déambulation aléatoire. Elle présente quarante-quatre intégrations architecturales monumentales, dont le fil conducteur est l'art cinétique. La configuration du bâtiment permet ainsi, en se déplaçant, d'observer de multiples effets optiques.
Brouiller les repères. La Fondation est conçue comme un lieu d'exposition privilégié : les oeuvres, accrochées aux parois ou directement peintes sur elles, s'inscrivent toutes sans exception dans le champ de l'Op art ("optical art"). Ces installations monumentales, fruit des recherches abstraites géométriques de l'artiste, mesurent toutes six mètres de large sur huit de haut. Passionné par la possibilité de représenter le mouvement et le temps sur une surface plane, Vasarely tente de capter la corrélation directe entre la cause et l'effet optique. Jouant de la perspective, il veut brouiller les repères du spectateur, le conflit résultant des efforts continuels mais vains pour essayer d'opérer des distinctions claires entre deux états contradictoires de la perception. Le cerveau peut élaborer des conclusions différentes à partir du même stimulus, sans être capable de choisir. L'oeuvre n'est pas d'existence autonome : elle a besoin du regard extérieur pour dévoiler tout son potentiel. Tandis que
Vonal (1968) joue sur l’illusion de profondeur grâce aux dégradés de couleurs et à l'alternance des lignes se déformant selon le déplacement de l'oeil, une installation comme
Vega Zett (1971) donne l'impression de se gonfler sous l'effet d’un souffle invisible. La période "Vega", entamée en 1968, évoque l'univers insaisissable des galaxies, les pulsations cosmiques et la mutation biologique de la cellule. Dans ce processus cinétique, les oeuvres semblent se mouvoir et s'animer, tandis que les volumes ne sont que des illusions d'optique.
Chaque passage au coeur des intégrations
architecturales procure donc une sensation unique, une pièce n'étant jamais perçue deux fois de la même façon, changeant selon la lumière, le but, l'humeur, et surtout la perspective. La géométrie s'allie à une gamme de couleurs éclatantes, faisant souvent contrepoint à un noir et blanc profonds. Et dans l'alvéole 5, au coeur même de la Fondation, la couleur devient constitutive d'un nouveau mode de langage, l'alphabet plastique. Vasarely invente un système de communication basé sur des "
unités plastiques", assemblages de deux formes bicolores. Cet alphabet, composé de trente formes et d'autant de couleurs, permet une kyrielle de combinaisons pour exprimer des sentiments universels comme la joie, la tristesse ou la peur.
Art social. Cette question de l'accessibilité de l'art est constitutive de l'Op art, courant foncièrement politique : pour Vasarely comme pour ses pairs, le caractère unique de l'oeuvre d'art est une conception bourgeoise. On comprend pourquoi sa pratique utilise la production de masse au moyen de techniques modernes pour atteindre un public très vaste : "
Je rêve d'un art social. Je suppose une profonde aspiration plastique dans l'homme. Tout comme une aspiration au rythme ou à la musique. Je crois que les possibilités existent de nouveau pour satisfaire l'aspiration naturelle de l'homme aux joies sensorielles. La foule, les masses, une multitude d'êtres ! Voilà la nouvelle dimension. Voilà l'espace illimité et la vérité des structures. L'art, c'est l'aspect plastique de la communauté." (1953). La Fondation marque donc la concrétisation de ces idées sur l'intégration de l'art dans la cité, comme le résume Pierre Vasarely : "
En fait, la 'Cité polychrome du bonheur' relève de l'utopie d’un homme qui a souhaité dépasser le statut d’artiste et réaliser un art social permettant au plus grand nombre de profiter de l'environnement quotidien pour vivre au milieu de l'art, sans aucune exclusive économique."
