DEPUIS LES ANNÉES 1970, le jazz est accusé de dépérissement : sous couvert de standards, répétitions et redites seraient dues à un épuisement ou à une saturation du matériau musical qui fonde le genre. Une situation qu'expliquerait l'absence de musiciens s'affirmant comme figures tutélaires d'un style neuf, restant dans l'ombre de leurs modèles. Qu'en est-il vraiment ? Tout ceci fait-il pour autant du jazz une musique bannie ? Nous avons rencontré le trompettiste français Fabien Mary et le saxophoniste russe Dmitry Baevsky pour mettre à mal les clichés et redonner sa langue au jazz.
– Par Marion Genaivre
BIEN QU'ILS SE CONNAISSENT et aient même eu quelques occasions de jouer ensemble, Fabien Mary et Dmitry Baevsky n'ont, semble-t-il, de commun que la génération. L'un naît en Normandie en 1978, l'autre à Saint-Pétersbourg en 1976. Pour le reste, les deux hommes contrastent assez franchement. Le trompettiste français a les traits fins, l'allure dégingandée, rappelant à certains égards l'angélisme d'un Chet Baker - mais la comparaison s'arrête là car Fabien Mary n'a rien du mélancolique écorché vif et sait faire preuve d'une spontanéité qui rend la rencontre tout à fait familière et chaleureuse. Plus ténébreux, et comme plus imposant, Dmitry Baevsky échange dans la mesure et, quoiqu'avec réserve, sans feintes et avec beaucoup de cordialité. Derrière cette dernière, un redoutable engagement a fait de lui un musicien salué sur la scène new-yorkaise.
– Le goût be-bop de New York City
NEW YORK, première résonnance dans la vie de ces deux musiciens qui ont, par ailleurs, commencé leur instrument au même âge relativement tardif : quatorze ans, que ce soit au Conservatoire de musique Moussorgski de Saint-Pétersbourg pour Dmitry Baevsky ou à celui de Bernay pour Fabien Mary. Suivent plusieurs années de fréquentation assidue de clubs, big bands et festivals sur leur terre natale, jusqu'à New-York donc, "la ville emblématique du jazz", devant la Nouvelle-Orléans, qui représente un style spécifique. Mary découvre la ville pour la première fois en 2001 et y retourne depuis tous les ans, de plus en plus conquis. Après trois années de pélerinage, le voici de retour à Paris : "Je ne regrette pas d'être rentré, mais j'aimerais pouvoir être là-bas et ici en même temps… J'aime l'émulation qu'il y a dans la ville. Il y a des musiciens partout et le niveau est plus élevé qu'à Paris, quoi qu’on en dise. Sans compter que c'est l'un des rares lieux où l'on peut encore côtoyer des anciens, trop vieux pour traverser l'Atlantique."
CE CENTRE NÉVRALGIQUE du jazz draine une riche tradition du style bop, dans laquelle le trompettiste et le saxophoniste s'inscrivent. Les règles du jazz aujourd'hui acquises et stabilisées reposent sur le be-bop et le hard bop. Rien d'étonnant à cela, puisque c'est avec ces styles que sont apparues et se sont systématisées les percées les plus déterminantes de ces derniers temps, tant sur le plan harmonique que rythmique : enrichissements chromatiques des accords, prolifération des accords de passage, généralisation de la polyrythmie, goût pour les harmonies renvoyant au gospel. Difficile, pourtant, pour le musicien d'en parler : "Découper l'histoire du jazz en styles est un peu artificiel. Mais s'il fallait définir le be-bop, je le rattacherais à Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Thelonious Monk au début des années 1940. Ils se sont détachés de l'époque swing des big bands pour aller vers de plus petites formations, développer des solos aux mouvements harmoniques assez complexes, sur des tempo plus rapides. Ils ont mis le jazz sur une voie plus cérébrale dans la conception harmonique."
BIEN QUE LE LANGAGE du trompettiste ressemble au leur, le jeune musicien est tout autant touché par le swing d'un Joe Newman ou d’un Clark Terry que par le son de la scène West Coast, de Lester Young à Charlie Parker. Swing, hard bop, free… De fait, le jazz a une mémoire babélienne : aucun de ces courants ne s'est substitué à celui qui l'a précédé. Des musiciens de générations différentes se sont toujours côtoyés : Duke Ellington avec Charles Mingus, puis John Coltrane ; Lionel Hampton avec la formation de Stan Getz ; Fabien Mary avec le pianiste Alain Jean-Marie à ses débuts parisiens ou le défunt saxophoniste Johnny Griffin ; Dmitry Baevsky avec le pianiste Cedar Walton ou le batteur Jimmy Cobb, sidemen des plus grandes voix et des plus grands solistes.
POURTANT, NI LE TROMPETTISTE ni le saxophoniste ne vivent le jazz comme un héritage. Dmitry Baevsky explique ainsi que, pour autant qu'il se sente concerné puisque Walton et Cobb comptent parmi les dernières légendes vivantes du jazz, "personne de [sa] génération n'oserait se prétendre un de leurs héritiers" : "Pour ma part, je prends chaque opportunité de jouer avec eux comme une chance de m'imprégner de leur savoir, de leur expérience et de leur compréhension des formes de cet art." Il s'agit donc plutôt de se forger une identité musicienne non seulement fondée sur le langage homologué du jazz, mais aussi dans la force d’altérité même de cette musique et de ses codes : "blue note", scansions, inflexions, appoggiatures, syncope, surexposition des effets, vibrato, souillures de la note... Le langage des jeunes musiciens s'affirme au milieu de voix musiciennes plurielles. D'où la nécessité foncière de ces rencontres - et parfois de ces joutes - entre interprètes, le temps d'un disque, d'une tournée, d'un concert, d'un set, mais aussi et surtout d'une jam session. Un exercice pouvant représenter un véritable défi, surtout lorsque, comme Dmitry Baevsky, on a eu l'audace de quitter sa Russie natale pour s'installer parmi des géants.
IL EST FRAPPANT de constater qu'il reste difficile pour ces musiciens de parler de la réalité d'une pratique culturelle qui s'est sinon construite, du moins largement fantasmée sur une appréciation de l'instant et de la connivence, sur l'association entre le génie du lieu et la spontanéité créative des musiciens. Dans le récit de Fabien Mary, le mythe de l'improvisation, celle dont certains ont voulu faire le critère absolu du jazz, tombe : "Dire que l'on crée dans l'instant n'est pas vrai. Il y a de nombreuses règles en improvisation et l'improvisation pure devient autre chose que du jazz, de la musique contemporaine peut-être, mais pas du jazz. Le jazz a des références, un langage, des harmonies qui défilent, un cadre. Ce qui est intéressant c'est de trouver sa liberté là-dedans." Ainsi le jazz n'est-il pas, comme on l’a longtemps et abusivement cru, une musique sans directive, sans pupitre, sans écriture, quoique Dmitry Baevsky reconnaisse volontiers que la partition est loin d'être systématique. Pour le saxophoniste, apprendre et jouer à l'oreille est essentiel, l'oralité venant compléter l'académisme.
– "Play As Time Goes By… Play it Sam" !
LE LIVE reste donc fondateur. C'est pourquoi les deux musiciens ont tant aimé fréquenter le 183W de la 10ème rue, à Greenwich Village. Le Smalls Jazz Club est l'une des scènes les plus renommées du jazz actuel. Son esprit underground le distingue nettement d'un établissement plus formel, mais tout aussi réputé, comme le Village Vanguard : "Trois groupes y jouent chaque soir, suivis d'une jam session. C'est un endroit où tous les musiciens débarquent après avoir fini leur concert", raconte Fabien Mary. A la différence de la performance classique, de variétés ou de rock'n'roll, comme à présent des DJs de la musique dite techno, la scène (de théâtre ou de concert) qui institue un face à face avec le public n'est pas le lieu privilégié de l'exécution musicale en jazz, ni surtout celui de la création jazzistique. Son theatron, son lieu de ressourcement, c'est la cave. Le sous-sol, le club, où justement les artistes ne sont pas à distance du public mais se retrouvent parmi celui-ci, représente pour nombre d’entre eux un terrain d'expériences et d'expérimentations sonores, une sorte de laboratoire musical aux portes tantôt fermées, tantôt ouvertes lors de séances dites "after hours" - ces jam-sessions où les musiciens, venant d'autres lieux et d'autres orchestres, confrontent idées, techniques, timbres ou styles jusqu'au petit matin.
EN JAZZ, LE PUBLIC, peut-être de façon plus évidente et plus constituante que celui des arts du spectacle en général, fait partie du phénomène artistique. Tout musicien de jazz le sait, et ce quelles que soient les frasques auxquelles il peut se livrer : retards, fuites en coulisse, interruptions, ruptures brusques dans l’enchaînement des morceaux, silences, virevoltes, gesticulations diverses… Thelonious Monk et Miles Davis en firent même une esthétique de la présentation, déplaçant en quelque sorte sur les planches des conduites acquises dans les studios d’enregistrement ou dans les clubs. Dans le jeu du jazz priment non seulement l’interaction entre instrumentistes mais le rapport avec les spectateurs, ces derniers n’étant d’ailleurs pas en reste pour les provoquer ou les relancer (commentaires, bavardages, sifflets, cris parfois, allées et venues, frappe des mains ou claquement des doigts, suppliques...), suivant un schéma qui pourrait évoquer celui de l’appel-réponse qui est à la base du gospel. Il y aura toujours quelqu’un dans la salle pour glisser à l’oreille du pianiste : "Play As Time Goes By… Play it Sam!"
MAIS LE PUBLIC D'AUJOURD'HUI est bien moins hétéroclite et présent qu'il ne l’était du temps d'un Miles Davis. Cette désaffection, les musiciens la relève sans pouvoir se l'expliquer vraiment : "Le jazz est définitivement moins populaire qu'il ne l'était avant. Il existe plusieurs théories quant aux raisons et aux responsables. Pour ma part, je n'ai pas d'idée sur la question ; mais la seule chose que j’essaie de faire est de jouer une musique qui, avec un peu de chance, sera appréciée à la fois des musiciens et du public", confie Dmitry Baevsky. Pour conjurer l'indifférence de certains publics, le jazzman a toujours le répertoire des standards. S'il est crucial et partie intégrante de la culture jazzistique, Fabien Mary considère, lui, que le mobiliser n'est pas toujours une solution. Non seulement le trompettiste aime courir les représentations variées, un festival de renom ou un set dans un bar provincial, mais il se soucie peu de l'indifférence du public. Il est, selon lui, trop facile de jouer pour plaire. Ainsi du solo où se sera glissée une citation d'un autre morceau connu pour que l’auditoire ré-accroche, bien que cela ne soit pas toujours bienvenu. "Il faut faire la part des choses entre aller chercher son public et la cohérence de son discours. Je ne veux pas passer à côté de ce que je pense avoir à donner musicalement. Je préfère que la moitié des gens ne me comprennent pas plutôt que 99% des gens m'aient suivi alors qu'il n'y avait rien à comprendre."
– Les stigmates
LA MÉCONNAISSANCE de ce qu'est le jazz s’explique peut-être, en partie, du fait qu'il soit un champ musical à ramifications multiples. Pourtant, en s'acclimatant au sol français, le jazz est devenu une musique à part entière et même un objet de discours et d'animation culturelle. Mais, notable paradoxe, l'université, la musicologie et le conservatoire l'ont boudé jusqu’à une date récente. Le département de jazz du Conservatoire national supérieur de musique de Paris n'a été créé qu'en 1992, grâce à des subventions publiques ad hoc. La situation est d'autant plus étonnante que les travaux savants sur le jazz ne manquent pas (lire notre article sur l'ouvrage Une Anthropologie du jazz) ; que la discographie est riche et a souvent fait l'objet de ce qu'en histoire littéraire on appellerait des "éditions critiques" ; que la bibliographie et les biographies de musiciens sont abondantes, et de fort bon niveau ; qu'enfin des ponts ont été jetés depuis longtemps entre la critique de jazz et les problématiques ou concepts des sciences humaines.
LE JAZZ EST-IL un objet trop peu noble, ou trop subversif ? De nombreux textes ayant trait à l'histoire du jazz le présentent comme une musique de libération : libération des mœurs des villes autant que des campagnes, libération du peuple qui Outre-Atlantique l'avait inventé, de sorte que le jazz semble contenir en lui-même, et pour ainsi dire par essence, des ferments de subversion, des appels à l'émancipation, une volonté d'indépendance dont les sons et syncopes inusités auraient été la traduction musicale. Et survit l'idée que cette musique s'adresserait d'abord - uniquement ? - au corps, et ne serait pas assez cérébrale. Fabien Mary conçoit ainsi que "la musique parle soit à l'esprit, soit au corps. Le classique ne parle pas spécialement au corps, bien qu'il ne soit pas toujours cérébral. D'autres musiques ne parlent qu’au corps. Ce que j'aime dans le jazz, c'est l'amalgame des deux. C'est une musique harmoniquement très développée mais irrésistible au corps, en témoignent le swing et le blues." Est-ce ainsi parce qu'il prend au corps que le jazz fut si longtemps peu, et mal, considéré ? Difficile à dire, surtout lorsque l'on sait que l'anthropologie, moins conservatrice sur ce point que la musicologie, n'a que faire des objets dits nobles : ni l'inceste, ni la sorcellerie, ni le sacrifice ou, de façon générale, ni les "artsprimitif" ou "populaires" ne le sont ; en tout cas pas plus que cette musique dont on a estimé, pendant longtemps, qu'elle relevait de la tradition ethnique. Peut-être est-ce même l'inverse, sa modernité, qui a représenté et représente encore un obstacle.
SA MODERNITÉ et sa complexité, car n'en déplaise à ceux qui n'y entendent encore que du bruit, le jazz demande à ses musiciens un investissement qui n'a rien à envier au classique. Dmitry Baevsky reconnaît que le saxophone est plus accessible que la trompette, mais la difficulté de maîtrise de son instrument ne laisse pas de l'étonner. Sa dextérité technique a pu paraître à certains manquer d'un supplément d'âme, mais le musicien a tout à fait conscience que cette dextérité n'est qu'un "outil au service de l'expression de soi. Ainsi ce n'est pas un équilibre que je recherche, mais une relative indépendance avec mon instrument afin de communiquer librement avec l'audience." Fabien Mary, lui, se souvient comment il a fallu apprendre à résoudre ses problèmes de détaché et de colonne d'air avant d’apprendre à phraser. De New York, il garde ces cheminements harmoniques dix fois par jour entendus dans différents clubs. Depuis la sortie du conservatoire, les heures de travail sont aléatoires, la trompette ayant cette particularité d'abîmer les lèvres à la longue : "Si j'ai un concert en trois sets d'une heure, je ne peux pas consacrer toute ma journée du lendemain à jouer. Mais cela dépend aussi de ce je veux travailler, la résistance, l'harmonie... Quoiqu'il en soit, je répète assez peu."
IL JOUE la même embouchure qu'à l’époque du Conservatoire et a joué la même trompette pendant quinze ans. Fidèle reflet de la répétition du même reprochée au jazz ? Mécanique, pistons, lièges et ressorts ont fini par s'user. Les mains rongent tant le métal qu'à l'endroit des branches et des coulisses celui-ci finit par percer. Mais fort heureusement lorsqu'une trompette est trop fatiguée, on peut en changer : "J’en ai acquis une vieille des années 1920 !" Le jazz, éternel retour vers le futur.
M. G.
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à Paris, le 03/12/2011
Concerts
Dmitry Baevsky Tournée 2012 en France et sortie d'un nouvel album pour le label new-yorkais Sharp Nine.
11 février - Le Prisme à Elancourt (France)
17 février - Théâtre du Luxembourg à Meaux (France)
21 février - Scène Nationale de Niort “Le Moulin du Roc” (France)
23 février - IMFP à Salon (France)
28 février - l’Adagio à Thionville (France)
29 février - l'Avant Scène à Trélazé (France)
1 mars - Gaga Jazz Club à St Etienne (France)
2 mars - Jazz à Delle (France)
3 mars - Jazz à Vitré Festival (France)
6 mars - Centre Culturel Rousseau à Seyssinet (France)
13 mars - Jazz au Naturel Festival, Orthez (France)
Fabien Mary
5 janvier - Théatre Olympia à Arcachon (Fabien Mary Quartet)
15 janvier - La Rhumerie à Paris (David Sauzay 6tet)
28 janvier - à Lomme (Paris Jazz Big Band)
Le trompettiste français a les traits fins, l'allure dégingandée, rappelant à certains égards l'angélisme d'un Chet Baker - mais la comparaison s'arrête là car Fabien Mary n'a rien du mélancolique écorché vif et sait faire preuve d'une spontanéité qui rend la rencontre tout à fait familière et chaleureuse. Plus ténébreux, et comme plus imposant, Dmitry Baevsky échange dans la mesure et, quoiqu'avec réserve, sans feintes et avec beaucoup de cordialité. Derrière cette dernière, un redoutable engagement a fait de lui un musicien salué sur la scène new-yorkaise.
Stan Getz ; Fabien Mary avec le pianiste Alain Jean-Marie à ses débuts parisiens ou le défunt saxophoniste Johnny Griffin ; Dmitry Baevsky avec le pianiste Cedar Walton ou le batteur Jimmy Cobb, sidemen des plus grandes voix et des plus grands solistes.
sans directive, sans pupitre, sans écriture, quoique Dmitry Baevsky reconnaisse volontiers que la partition est loin d'être systématique. Pour le saxophoniste, apprendre et jouer à l'oreille est essentiel, l'oralité venant compléter l'académisme.
esthétique de la présentation, déplaçant en quelque sorte sur les planches des conduites acquises dans les studios d’enregistrement ou dans les clubs. Dans le jeu du jazz priment non seulement l’interaction entre instrumentistes mais le rapport avec les spectateurs, ces derniers n’étant d’ailleurs pas en reste pour les provoquer ou les relancer (commentaires, bavardages, sifflets, cris parfois, allées et venues, frappe des mains ou claquement des doigts, suppliques...), suivant un schéma qui pourrait évoquer celui de l’appel-réponse qui est à la base du gospel. Il y aura toujours quelqu’un dans la salle pour glisser à l’oreille du pianiste : "Play As Time Goes By… Play it Sam !"
riche et a souvent fait l'objet de ce qu'en histoire littéraire on appellerait des "éditions critiques" ; que la bibliographie et les biographies de musiciens sont abondantes, et de fort bon niveau ; qu'enfin des ponts ont été jetés depuis longtemps entre la critique de jazz et les problématiques ou concepts des sciences humaines.
n'en déplaise à ceux qui n'y entendent encore que du bruit, le jazz demande à ses musiciens un investissement qui n'a rien à envier au classique. Dmitry Baevsky reconnaît que le saxophone est plus accessible que la trompette, mais la difficulté de maîtrise de son instrument ne laisse pas de l'étonner. Sa dextérité technique a pu paraître à certains manquer d'un supplément d'âme, mais le musicien a tout à fait conscience que cette dextérité n'est qu'un "outil au service de l'expression de soi. Ainsi ce n'est pas un équilibre que je recherche, mais une relative indépendance avec mon instrument afin de communiquer librement avec l'audience." Fabien Mary, lui, se souvient comment il a fallu apprendre à résoudre ses problèmes de détaché et de colonne d'air avant d’apprendre à phraser. De New York, il garde ces cheminements harmoniques dix fois par jour entendus dans différents clubs. Depuis la sortie du conservatoire, les heures de travail sont aléatoires, la trompette ayant cette particularité d'abîmer les lèvres à la longue : "Si j'ai un concert en trois sets d'une heure, je ne peux pas consacrer toute ma journée du lendemain à jouer. Mais cela dépend aussi de ce je veux travailler, la résistance, l'harmonie... Quoiqu'il en soit, je répète assez peu."
