CELA FAIT PLUSIEURS ANNÉES que Gillian Sze vit à Montréal. Inspirée par l’atmosphère cosmopolite de la ville québécoise, c’est là qu’elle entame sa carrière d’écrivaine. Partagée entre préoccupations universitaires et recherche d’un "style", elle a produit jusqu’à présent des textes scientifiques, des poèmes et des proses brèves où les accents du français n’ont de cesse de contaminer la musicalité et la syntaxe de la langue anglaise. Complément et prolongement l’une de l’autre, la réflexion théorique et l’expérimentation formelle ne font qu’une dans son œuvre, laissant entrevoir la volonté d’un échange fécond avec la tradition moderniste. –
Par Guido Furci et Marion Duvernois
LE TERME CHAPBOOK A POUR ORIGINE chapmen, le nom par lequel l’on désignait les colporteurs qui vendaient, entre autres marchandises, de petits livres au format de poche très populaires du XVIe au XIXe siècle. Bien qu’il soit difficile d’en donner une définition précise, les publications qui peuvent être regroupées sous cette appellation partagent encore aujourd’hui certaines caractéristiques : le nombre de pages (moins d’une centaine), l’emploi d’un support modeste (souvent du papier qui avait déjà été utilisé auparavant), l’étendue de leur public (issu de milieux variés), et le recours à des illustrations qui cherchent soit à accompagner le texte, soit à mettre en valeur la confection d’un ouvrage souvent relié à la main et doté d’une couverture rigide. Si, en France, de tels objets sont devenus rares parce qu’ils ne représentent plus une source de revenu suffisant pour les éditeurs, il n’en va pas de même en Amérique du nord, où le charme qu’ils exercent sur les nouvelles générations est loin d’être négligeable. Au Canada, il existe même des collectifs spécialisés dans la production de ce genre de carnets, dont la facture demeure aussi peu conventionnelle que les propos qu’elle sert. Du pamphlet aux proses rythmées, leur écriture adopte des codes démodés pour tenter justement d’en réhabiliter le potentiel ; les auteurs qui privilégient cette démarche sont pour la plupart jeunes, engagés et désireux d’emprunter un circuit de diffusion autre que celui imposé par l’industrie culturelle dominante.
– Gestes ordinaires
PARMIS LES PROJETS QUI ONT BÉNÉFICIÉ d’une visibilité significative, ceux soutenus par le groupe "WithWords Press". C’est avec eux que Gillian Sze a collaboré pour la réalisation de trois recueils de poèmes – This is the Colour I Love You Best, A Tender Invention, Allow Me to Conjugate –, parus respectivement en 2007, 2008 et 2010. Préfigurant les thèmes de la production à venir - l’irréductibilité des sentiments partagés, la polysémie des gestes ordinaires, une fascination honnête vis-à-vis de toute tentative réussie d’arrêter le temps par la parole -, ces textes traduisent la volonté de raconter le monde à l’aide d’une synecdoque ; entrecoupés par les dessins de Rob Huynh, ils expriment l’éclatement d’un univers dont ces images semblent vouloir préserver les bribes.
BIEN QU'AUTONOME SUR LE PLAN STRUCTUREL, chaque composition dépend des autres, comme si elles appartenaient toutes à une seule et même histoire. Soumis à la métrique du sonnet, les mots quant à eux évoquent plus qu’ils n’affirment, de manière à échapper aux règles de la prosodie par l’inventivité débordante de l’imagination. Ainsi, perdu dans une forêt de symboles, le lecteur avance par hypothèses et associations d’idées ; il est obligé de chercher, derrière l’apparente simplicité des épisodes décrits, l’étonnement qui en est à l’origine, la surprise qui saisit l’auteure chaque fois qu’elle se découvre capable de détourner le sens de ce qui l’entoure au moyen d’un artifice littéraire. Peu importe si, par moments, l’effort paraît conséquent : ce qui est en jeu est la découverte d’une voix singulière, dont le message demande à être déployé progressivement et d’un livre à l’autre.
– Mouvements aériens
L'IMPRESSION D'ÊTRE FACE à une série d’énigmes à résoudre est confirmée lorsque l’on aborde Fish Bones (2009) et The Anatomy of Clay (2011). Dans les deux cas, il s’agit autant de recomposer un puzzle dont les pièces s’appellent les unes les autres que d’ordonner les éléments autobiographiques d’un récit dont la protagoniste est moins une femme en chair et en os que son regard. Tel une caméra, celui-ci se glisse dans les anfractuosités d’une ville qui se transforme au fur et à mesure que l’on cherche à la connaître ; à la façon d'un dispositif créé pour cartographier l’espace, le regard de l'auteure relève tout ce qui, dans la réalité sensible, semble faire écho aux soubresauts de la conscience. Si les mouvements aériens restituent la complexité d’un paysage-palimpseste qui demande à être dévoilé couche après couche, ce qui s’apparente à des gros plans, à de longs arrêts sur image, sert en revanche à détailler choses et personnes dans l’espoir d’en capturer les secrets.
COMME DANS LES TEXTES de Gertrude Stein (en particulier dans Tender Buttons), tout mérite un portrait, y compris ce qu’il y a de plus anodin dans les trajectoires que nous empruntons par habitude et que l’habitude, justement, nous empêche de déceler. Au-delà du simple exercice de style, il y a ici un véritable désir de s’abandonner à la contemplation esthétique de tout ce qui cherche à "signifier" en dépit de son insignifiance. Les épigraphes au début des poèmes et en ouverture des chapitres sont plutôt claires à ce sujet : au fond, les citations tirées d’Edward Estlin Cummings, de Stephen Dunn et de William Blake ne font que répéter un seul et même adage, celui selon lequel "mysteries alone are significant" ("seuls les mystères ont un sens").
– Vitrines délavées
BIEN QUE CENTRALE DANS L'OEUVRE de Gillian Sze, la question de la marginalité – dans son acception la plus large – apparaît toujours de manière discrète. L’attention accordée à ce qui est infime, accessoire, auxiliaire, ne s’explicite jamais au point de prendre le pas sur les raisons qui la motivent. Cela dit, lorsqu’il est question de relater le quotidien d’une personne quelque peu délaissée, l’écriture a tendance à devenir plus tranchée, à occuper un cadre bien défini, où la typographie accueille et interprète un discours qui ne trouverait sa place nulle part ailleurs. "Delilah in Seven Parts" en représente l’exemple le plus probant. Situé dans la deuxième section de The Anatomy of Clay, cet aparté se concentre sur les vicissitudes d’une inconnue cherchant à fuir sa propre existence, ou alors à la dissimuler derrière celles des autres.
RIEN D'ÉTONNANT À CE QUE L'ON SOIT AMENÉS à suivre sa silhouette dans les rues d’un Montréal populaire et méconnu : là où Delilah veut se perdre, il n’y a pas de gratte-ciels, de centres commerciaux, de parcs et de fontaines, mais seulement les vitrines délavées des convenient stores et un vieux cinéma porno, gratuit pour les couples le samedi soir et dont l’obscurité de la salle protège autant qu’elle efface. C’est dans les derniers rangs que Delilah s’assoit lorsqu’elle cherche à vivre par procuration ; c’est là qu’elle observe ce qu’elle craint, blottie dans un manteau de fourrure comme une bête dans sa tanière. Certes, en lisant nous aurions envie de l’aider, de lui chuchoter qu’elle n’est pas seule, que nous sommes nous aussi, le temps d’une strophe, assis devant l’écran ; d’ailleurs, nous y sommes, et tant pis si notre voix n’arrive pas jusqu’à elle.
– Traits sinueux
PARCE QUE, COMME FACE à un tableau, ce qui compte n’est pas de traverser la toile, mais de se faire chambre d’écho, réceptacle d’une histoire – ou de l’éventualité d’une histoire – avant qu’il ne soit trop tard, avant qu’elle ne tombe dans l’oubli. Paru l’été dernier en revue ("Room Magazine"), Staging Paris vient confirmer un tel constat. Suite de "tableaux vivants" – le terme "tableau" constitue ici plus un motif structurel qu’une métaphore –, cet ensemble composite d’instantanés s’inspire cette fois de la Ville Lumière. Comme pour opposer à la pénombre d’un Québec souterrain, trop peu visible, les chromatismes d’une capitale européenne qui entretient le souvenir de ce qu’elle fut au XIXe siècle. Chacun des dix textes s’articule autour d’une ou deux "figures" ; seuls les numéros sept, huit et neuf – dans lesquels un fantôme et un essaim de ballons colorés s’ajoutent aux personnages humains – font exception. Semblables à des croquis où l’enchainement de la syntaxe remplacerait les traits sinueux du crayon, ces trois paragraphes ramènent furtivement dans l’univers de Gail Scott. Une chose est certaine : que cette dernière représente un modèle ou qu’elle affleure simplement sous la forme d’une résurgence inconsciente, son influence demeure superficielle. Comme Gail Scott, Gillian Sze se sert du stylo pour dessiner, accentuer les contrastes, travailler le clair-obscur, mais son écriture demeure spontanée, s’arrête juste avant que la raison en justifie la cadence. Jusqu’à présent, elle a toujours préféré se cristalliser dans un geste plutôt que de prendre le risque de s’affaiblir dans l’épanchement.
des collectifs spécialisés dans la production de ce genre de carnets, dont la facture demeure aussi peu conventionnelle que les propos qu’elle sert. Du pamphlet aux proses rythmées, leur écriture adopte des codes démodés pour tenter justement d’en réhabiliter le potentiel ; les auteurs qui privilégient cette démarche sont pour la plupart jeunes, engagés et désireux d’emprunter un circuit de diffusion autre que celui imposé par l’industrie culturelle dominante.
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RIEN D'ÉTONNANT À CE QUE L'ON SOIT AMENÉS à suivre sa silhouette dans les rues d’un Montréal populaire et méconnu : là où Delilah veut se perdre, il n’y a pas de gratte-ciels, de centres commerciaux, de parcs et de fontaines, mais seulement les vitrines délavées des convenient stores et un vieux cinéma porno, gratuit pour les couples le samedi soir et dont l’obscurité de la salle protège autant qu’elle efface. C’est dans les derniers rangs que Delilah s’assoit lorsqu’elle cherche à vivre par procuration ; c’est là qu’elle observe ce qu’elle craint, blottie dans un manteau de fourrure comme une bête dans sa tanière. Certes, en lisant nous aurions envie de l’aider, de lui chuchoter qu’elle n’est pas seule, que nous sommes nous aussi, le temps d’une strophe, assis devant l’écran ; d’ailleurs, nous y sommes, et tant pis si notre voix n’arrive pas jusqu’à elle.
